miércoles, 22 de agosto de 2012


Respuesta a la respuesta
Por Agustín Montenegro
Quiero decir que la nota de Hernán Brignardello en el blog de Las lecturas me gusta mil veces más que todos los "Me gusta" del mundo. Los "Me gusta" son lindos, dan la pauta de que a la gente, a priori, le gustan las cosas que escribimos. Los comentarios son mejores, porque pueden conllevar una lectura. Pero que generen escritura y polémica es, ante todo, un logro. Ahora sí, respondo:
-En primer lugar, como especifiqué, la novela de Guinot puede tener relación con varios géneros y lenguajes literarios. La generación espontánea, por suerte, es algo de lo que yo no hablé, ya que nunca pondría en tela de juicio la capacidad o el amor que un escritor tiene por la lectura.
-Creo que el problema de La guerra del gallo, entonces, no está en si se remite a producciones previas, sino más bien en los modos en que se remite a dichas producciones, y en los modos en que la obra me acerca o plantea ese diálogo.
Para citar un ejemplo completamente opuesto tenemos la obra de Piglia, Respiración artificial, alabada hasta el hartazgo y tan aburrida y terrible como chupar un clavo durante una década de hambruna. Por demás elitista, academicista, repleta de relaciones que por abundantes y esnobs caen en lo obvio o en lo francamente inútil para el lector de novelas. Acá voy a lo que menciona Brignardello sobre el entretenimiento, algo con lo que, con matices (como mencionaré más adelante), acuerdo. La novela de Piglia podría haber sido un ensayo académico (no debo ser, ni por asomo, el primero en decirlo), y le hubiese ahorrado a un montón de lectores el suplicio, cruel, de leerla todo el tiempo con la idea ilusa de que es una novela. En la novela de Piglia, las relaciones, filiaciones, rupturas, hipótesis, están ahí, son constructivas, pero en la novela se vuelven puro esnobismo.
-No acuerdo con la opinión de Brignardello que establece que un discurso que sea puro contenido no puede existir. Siempre va a ser una metáfora tendiente a lo provocativo, ya que las cosas sin forma no existen: sin embargo, el arte es forma, y nuestro trabajo como escritores y críticos siempre debe estar en la forma que el artista le da a ese contenido. El decir puro contenido implica un juicio extremo sobre la forma de La guerra del gallo. Creo que los juicios extremos son mejores que los juicios a medias, y que cualquier literatura que sugiera en el crítico juicios tibios o fáciles es más inútil que las que generan adiciones fervorosas u odios recalcitrantes.
-No dije que era un "defecto" no insertarse en una tradición. Sí creo haber dicho que una literatura útil le habla al mundo, a la literatura que viene antes, y aún más importante, a la que viene después. Si le habla en términos bondadosos a la literatura que la precede, o si la fusila en el paredón, es otro tema. Un defecto conlleva algo así como un error, creo que hay que erradicar esos términos, en la medida en que siempre apuntan a un "ideal" (defecto, falencia, fallido, error) camino al cual una obra tropezaría. Con respecto a esto, creo que fui materialmente justo, que no hablé ni de defectos, ni de un estar "mal" o "bien" de la escritura o la novela, y creo que en el texto trabajé con lo que se presenta.
-El insertarse - como sinónimo de unirse, como quien se une a las filas de un ejército - implica también su contraparte: negar, desarmar, destruir, es decir, elegir una vereda o ejército opuesto. Hay una o varias terceras opciones, las cuales, depende de quién las interprete, las verá por fuera, o entre las dos primeras. La filiación, la negación, o la problematización de las tradiciones no determinan el valor, pero como gesto formal, tampoco se circunscriben a ofrecer un marco interpretativo. Las marcas de la literatura pasada son textuales, siempre, y no sólo un simple marco para "agregar" valor a las obras. Creo que la crítica de Brignardello se centra demasiado en la inclusión en una tradición, y no tanto en la posibilidad, mucho más divertida e interesante, de voltearla. Creo, a la vez, que depende mucho de la obra que se lea qué opción de las dos anteriores se presenta con más fuerza al crítico, por ende, no me extrañaría que tanto la reseña como la crítica de Brignardello se enfoquen en la pertenencia, y no en la ruptura. Debe haber algo en el texto de Guinot, supongo, que a ambos nos lleva hacia allá, y que no nos sugiere la ruptura como primera opción.
-No acuerdo con la noción de que una obra tiene virtudes intrínsecas que sean distintas de lo que puede estar por fuera, como tampoco acuerdo con el término "encasillar". La pertenencia a un género o tradición no es un "encasillamiento" que viene por fuera, sino una elección estética en la que uno decide moverse. Si yo ahora digo: "voy a escribir un western", y luego escribo, acá mismo "Un vaquero entra a un bar, y la puerta vaivén ni dejó de moverse, que el otro ya se moría." jamás será un western, por más que yo quiera. Puede gustar, o no, pero no es un western. Luego, la filiación, negación, y/o pretensión, pueden ser analizadas y desglosadas al máximo.
-Creo que un diálogo con géneros y estilos se basa en los fundamentos, y no en la referencia. Creo que los verbos son claros acá: referir o mencionar, citar o evocar, no son lo mismo que inscribirse, problematizar, desarmar, destruir, criticar. Incluso sospecho que una narración puede disolverse en citas o evocaciones, o ser casi inexistente como novela, a la manera de la "novela" de Piglia: incluso nos podemos preguntar en qué medida disolverse o no existir se diferencian.  
-Para responder puntualmente a la nota al pie de Brignardello, digo: esa búsqueda sí tiene valor, es muy peligroso considerar que no tiene valor. Como ya dije, creo que consideró uno de los dos caminos que postulé en mi reseña, y decidió no comentar sobre el que creo que es mucho más importante: el de la negación sistemática, la destrucción, o la lucha de poder que se puede generar con/contra otra tradición. Es decir, por poner otro ejemplo, la literatura de Saer. El tipo construyó una literatura tan potente, tan íntima, novedosa e intrincada, y cuya complejidad no niega la inclusión, que me hace olvidarme de Borges: y eso que no lo niega, sino que le va por la tangente, qué digo, creo que le enseña. Lo expreso coloquialmente para que se entienda de forma categórica lo que considero que es pasarle por encima a una tradición con una obra literaria.
-Para cerrar mi respuesta en torno al problema de la tradición, cito una entrevista al mismo Saer, y destaco: uno crea su propia tradición, y esa tradición crea obligaciones.
"Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refería a él como a un gran maestro, y Godard se reía. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, terminó por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay también escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiración. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para él los dos escritores más importantes de América Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendría que protestar."
(entrevista completa http://www.literatura.org/Saer/jsR1.html)

En torno a la utilidad, quiero responder a algunas cosas de forma puntual:
-En principio, la utilidad desde mi punto de vista no está determinada por su capacidad de diálogo con la tradición. Cito: "Si vemos la novela de Guinot como aquel prisma, la conclusión, luego de observar mundos y literaturas a través de su óptica, es que incluso más allá del gusto, cualquier obra puede ser, cuanto menos, útil." En todo caso, es útil a pesar de su falta de diálogo. La metáfora del cine en continuado inútil refiere a que, de proliferar la literatura contenidista, su utilidad se disolverá, justamente, porque me sirve únicamente para pensar en contraste-con.
-Segundo, no es necesario reconstruir ese diálogo en su totalidad. Pueden suceder dos cosas: que los saberes del lector, como dijo Brignardello, reconozcan la intertextualidad (y puede ser que incluso salte del texto directo al pecho) o que la pericia del escritor sea tal que la referencia, cita, o inclusión, se vuelva texto: se haga reescritura. Aparte del duro ejemplo de Piglia (me disgusta, con una especie de odio sincero, y sin embargo no puedo no hablar de su "novela") también está el ejemplo de Bolivia construcciones, de Di Nucci, cuyo famoso pasaje los jueces no reconocieron (o decidieron no reconocer) como parte de la novela Nada, de Laforet. Eran, creo, treinta y tres páginas. Y no eran pichis como yo, perdón: Carlos Fuentes, Tomás Eloy Martínez, Griselda Gambaro, Luis Chitarroni y Hugo Beccacece. Y se abrió el debate: ¿era intertextualidad? ¿Era robo? ¿Si es robo, es legítimo? Para colmo, el autor había donado el dinero a la Sociedad Deportiva Altiplano. Hay que tener la vista firme y una fuerte confianza en la distinción teórico-práctica entre intertextualidad y plagio para que un desacuerdo sobre crítica literaria defina el destino de sesenta lucas para una sociedad deportiva de la comunidad boliviana. Hasta tal punto estamos hablando de procedimientos, filiaciones, tradiciones, reescrituras, u operaciones literarias de escritura e intertextualidad. Por eso, además, es que es tan esta búsqueda jamás debe dejar de ser importante.
-Tercero, creo que el contexto político, social y literario puede referirse al contexto de lectura y por otro al contexto de producción. En este caso, no son muy distintos, la novela es actual. En este sentido, La guerra del gallo no dialoga con su contexto, no se deja imbricar por él: siempre hablando en términos formales, jamás de contenido, el punto no está en el qué -si habla de un ex no veterano de Malvinas - sino en el cómo -qué me muestra de él-.
-Cuarto, ya lo aclaré arriba, pero creo que Brignardello me atribuye una causalidad que yo no establecí: la de "Suponer que un texto literario es útil, además, sólo en tanto establece relaciones con las obras que lo preceden". El "sólo en tanto" es una apreciación ajena que me hace pensar que no se está respondiendo sólo a mi reseña, sino a un conjunto de opiniones y críticas que forman parte de un acervo cultural al que yo también respondería con calentura. Creo que los textos dialogan en tanto problematización, respuesta, inclusión, destrucción, glosa, negación, hacia atrás, y hacia adelante, y que el diálogo no es determinante de forma lineal y absoluta, pero sí de forma significativa e ineludible.
-Quinto: que la literatura remita a la literatura no quiere decir que sea un círculo cerrado que no incluya el mundo entero. Es más: reivindico una literatura que contenga el mundo, y si hay más que el mundo, que también lo contenga, lo mancille, lo invierta, y lo desarme. Juan Millonschik, en su reseña publicada en este espacio, habló de la relación de filiación entre Glaxo y Operación Masacre. ¿Hay una literatura menos restringida y más "política" -adjetivación horrenda que permite avanzar más rápido, todo es político- que la de Walsh? Y sin embargo, ahí hay una tradición.
-No hablé en ningún momento de que La guerra del gallo no pueda divertir. Aunque también desacuerdo acá: el arte útil para el entretenimiento puede ser más estético y formalmente avanzado que lo que se pretende elevado en términos de calidad artística, o dicho de forma bruta, que el arte que pretende "elevar el espíritu" o el intelecto, etc. La oposición no es lineal, tal como hoy en día no hay diferencia entre lo alto y lo bajo. En el cine esto es muchísimo más fácil: Hitchcock. Cine puro de entretenimiento, teoría y práctica de la trama, el suspense, la reacción del espectador, de los presupuestos que maneja, y procedimientos formales a veces casi vanguardistas (incluye colaboración con Dalí en Spellbound). ¿Quién entendió a Hitchock como formalista? Los críticos de Cahiers du Cinéma. Godard, Truffaut, Chabrol. En literatura, mi ejemplo personal está en Soriano. Soriano para mí es útil, me divierte, no paro de leerlo, de encontrarle cosas, problemas, áreas de pensamiento formales y estéticas, a pesar de que me digan que es costumbrista o ignorante. Prefiero a Soriano antes que a muchos autores cuya supuesta calidad es reputada, o que leyeron a Joyce de pe a pa y lo comentan hasta en el desayuno, como sucede con Piglia. Y para mí, esa preferencia implica que Soriano tenga más calidad literaria que Piglia. Porque piensa en la literatura, y no sólo en la institución.
Finalmente, creo que Brignardello me brinda una respuesta en el final de su texto, con una frase con la que en principio acuerdo. Cito:
La literatura no va a desaparecer mientras haya escritores que sigan escribiendo, porque la única forma de hacerlo es reflexionando sobre la propia tarea de la escritura, sobre el mundo que nos rodea y sobre todo lo que leímos y seguimos leyendo.

La parte del desacuerdo está en que no toda escritura es problemática, ni toda escritura reflexiona sobre su propia tarea, o sobre el mundo que nos rodea, o sobre todo lo que leímos, ni tampoco sobre todo lo que seguimos leyendo. En ver qué escritura es esa está la tarea del crítico: que sea de forma objetiva y mesurada, o con subjetividad y desmesura, está en la voluntad que tiene cada uno de matizar, encubrir, o disfrazar, con fines legítimos o ilegítimos, sus opiniones políticas, éticas y estéticas.  

martes, 14 de agosto de 2012

Sexta reseña de Las lecturas. Modos de asedio, de Ana Ojeda, por Florencia D`Antonio


Modos de asedio
De Ana Ojeda
El 8vo loco
152 páginas
Por Florencia D’Antonio

¿El peso o la levedad? 
Modos de asedio es la novela donde las cosas suceden. El relato del presente-ahora, la eyección del individuo hacia el tráfico de posibilidades. Entonces, lo primero: las palabras están en la calle, el escritor es un cazador de virtudes, recolector de huérfanos sucesos. Leer es posicionarse, no quedan huecos laxos: hay tarea para todos.
En este relato, la supervivencia es la estrategia por excelencia. Ningún personaje es ingenuo (¿sabrán que están siendo relatados?); ningún lector podría serlo tampoco. La novela es la pregunta consciente por el hoy, que vuelve inevitablemente a la pregunta moderna ¿Por qué hay algo y no más bien nada? Hay avenidas, hay barrios, hay colectivos, está la ciudad (Buenos Aires es el monstruo pasajero y estable que todo lo atraviesa), pero ¿qué es lo que permanece? Qué es lo que hace que aquello, llamémoslo vivir, se transforme en prosa; por qué un transeúnte desparramado en subtes, trenes, testimonio no identificado, se vuelve protagonista.
Carlos, Aargau, Romeo y Ankara, son el vivo espejo de lo que podría pasar o no. De la facultad al estudio, de la casa al trabajo y del trabajo a la casa. En cada historia se abre un abanico de posibilidades reales, autóctonas. Se desprende, inevitablemente, una tensión entre espejos: lo que es y lo que se parece, lo que se proyecta y lo que se logra, el mundo real y el mundo ficticio. Pero algo es evidente, visible: lo que permanece frente a lo tambaleante es el amor. Siempre la salida o la compañía; el amor es el epifenómeno común que patenta que allí hay algo y no más bien nada. Estos personajes se retuercen, fuman y tosen, comen, se besan, conviven y hasta quizás vomitan; porque nunca serán del todo lindos, ni del todo feos: cruzados por aquellas realidades frecuentes y a la vez fluctuantes, exquisitas en sus potencialidades; son el argumento de estos días, la realidad que se escribe en el cuerpo.
Modos de Asedio es la novela donde las cosas suceden, como en la calle. Vivir se realiza en historias y cada historia es una red de referencialidades particular, a la vez en conexión con algo más. Siempre hay algo más: la mirada revisionista, lo retrospectivo e introspectivo, hacia atrás o hacia adelante que declara hay pasado. La novela muestra personas, más bien jóvenes, como sobrevivientes del siglo que les tocó. Como ya se dijo: nadie es ingenuo, pero porque no puede serlo. Leer este texto implica comprometerse a ser leído, a prestarse para ser desglosado y plasmado en un texto. Sentencio, entonces, lo segundo: para no dejar que el tiempo nos trague, nos sumerja, hay que transformarse en prosa.
Eso sí, nada de idealizar la realidad: las cosas suceden de forma tempestiva e incluso arbitraria, pero no en vano. Así como en la calle, hay vértices que confluyen y chocan, tarea del escritor organizar lo inevitable, volver legible la realidad. Y el lector no podrá ser jamás un simple espectador, sino un rastreador de pistas, un cientificista de los modos.  
La novela de Ana Ojeda propone, entonces, que asediar es la forma que toma la resistencia. Resistir frente a lo que es y argumentar siempre con lo que se quiere, unirse, multiplicar los refuerzos ahí donde parece que llega el derrumbe, la eclosión. Ser protagonista de este siglo requiere preguntar y decidir: ¿El peso o la levedad? Volverse ágil más bien invisible hasta desaparecer o pisar fuerte, hacerse doler. En este torbellino de dudas, qué forma elige la literatura para posicionarse: ¿De arma o de panfleto?
El escenario siempre es el mismo, el universo donde todo transcurre, aquí allá y en todas partes; el tiempo es el que no existe sino en eventos, sucesos irrepetibles mientras la vida cambia: horarios o minutos, decisiones. Los actores son la meta que propone esta novela para reflexionar sobre lo que ocurre hoy.
Finalmente queda la pregunta por la construcción de la identidad. Quién es quién. ¿Es el autor el que maniobra sobre los hechos, sobre las personas? ¿El lenguaje se abre de quien lo elije para develar sus formas secretas? ¿Somos todos protagonistas de algo o es la Obra la que nos hace creer que podemos actuar sobre la realidad de manera determinante?
Vivir es un trabajo. Percibir aquello y relatarlo, uno mucho más arduo y duradero. El fin es que el lector se vuelva autor y que el lenguaje se trague las ruinas y construya realidades.

domingo, 5 de agosto de 2012


Los restos mortales
Hugo Salas
Grupo Editorial Norma. 2010
Colección La otra orilla
222 pág.
Por Germán Solero

Cuando el cuerpo nos tiene
¿Qué queda cuando el relato de un crimen comienza anunciando tanto a la víctima como al victimario? Queda engañar al lector, mostrarle que los caminos no son tan transparentes como parecen. Y queda la posibilidad de narrar algo más, un resto más.
Los restos mortales atrapa al lector, se encarga de plantear intrigas constantes que hacen avanzar el relato. Desde la identidad del narrador hasta el desenvolvimiento del crimen. Cada incertidumbre que se nos presenta no se cierra sin engendrar una nueva. De principio a fin, a través de largas oraciones y con una escritura pausada y precisa, la tensión nunca desaparece.
 Por momentos Hugo Salas nos engaña, nos hace entrar en el juego, nos hace creer en asesinos que finalmente no asesinan o en inocentes que terminan traicionando. La novela se convierte en un desfiladero de personajes que se entrecruzan y llegan a abarcar tres generaciones de una familia y un pueblo de mala muerte. Pero queda ese algo más, que no es ningún resto, que es constitutivo. Porque Los restos mortales es un policial que se desvía. El género aparece como excusa, o método quizá, para narrar otro tipo de cuestiones más profundas, del orden de la condición humana. Del orden de la violencia y la traición. De hijas que traicionan a madres, de esposas que traicionan a maridos, de prostitutas que traicionan a clientes, de dealers que se traicionan entre sí.
La violencia lo gana todo, ocupa un lugar central. Nos adentramos en ese pueblo “de mierda” y asistimos a la violencia del lenguaje, a la violencia sobre los cuerpos y a la violencia sexual. Los personajes marchan en una intrincada convulsión entre sus pensamientos racionales y los impulsos animales más bajos.
Parecería que los personajes tienen conciencia de lo que hacen, que escuchan esa voz ética que surge de sus pensamientos; pero el impulso que pugna por calmar la sed del cuerpo se impone. Y se impone de forma violenta, contra otros y contra sí mismos. Se configura un orden donde impera un destino inexorable: la degradación.
Y quizá en este policial haya que buscar un poco más, quizá asesino y víctima no sean uno u otro de los personajes que desfilan en la novela. Quizá víctima y asesino estén en cada uno de los personajes. El narrador de Los restos mortales reflexiona hacia el final: “Quién sabe, pensó, tal vez sea siempre así. Uno cree que es su cuerpo, que tiene un cuerpo, pero quizá el cuerpo lo tiene a uno” (1).








 (1) Salas, Hugo, Los restos mortales, Grupo Editorial Norma, Bs As, 2010.